El Greco- La resurrección

El Greco (Domenikos Theotokopoulos) , La Resurrección
hacia 1584-94, óleo sobre lienzo
275x127cm. Museo del Prado, Madrid

Tintoretto

Tintoretto, La última cena
1591-94, óleo sobre lienzo
365x568 cm. S. Giorgio Maggiore, Venecia

Tintoretto, San Jorge y el dragón
1555-58, óleo sobre lienzo
157,5x100,3cm
National Gallery, Londres

El Greco- El entierro del conde Orgaz

FICHA TÉCNICA DEL CUADRO:

Nombre: El Entierro del Conde Orgaz

Autor: El Greco (Domenikos Theotokopoulos)

Estilo: Manierista

Fecha: 1586-1588

Localización: Iglesia de Santo Tomé (Toledo)

Datos técnicos: Óleo sobre tela, 4,80 x 3,60 m

ANÁLISIS FORMAL DE LA OBRA:

             La obra tiene una serie de características que la sitúan dentro del estilo Manierista de la pintura.

             Este estilo nace de la crisis, de una parte el ambiente de optimismo, equilibrio y confianza del Humanismo, se ve amenazado con los problemas económicos, políticos y religiosos que culminaron en el “Saco di Roma”. De otra parte la presencia de grandes maestros en el Arte, parece cerrar a los más jóvenes las posibilidades de creación independiente, limitándolos a un papel de seguidores que pronto reinterpretarán habida cuenta de la libertad pictórica que han heredado de los grandes maestros, esto unido al nuevo interés arqueológico (descubrimiento de El Laoconte, de la Domus Aurea o de Las Bodas Aldobrantinas) y al proceso altamente intelectualizado con el que se quiere realizar las representaciones artísticas, sientan las bases del desarrollo de este nuevo estilo.[1]

             Estas características del nuevo Arte que podemos observar en la obra que estamos comentando serán:

Luces de apariencia artificial:

Fenómeno que indica la artificiosidad e intelectualidad que se aplica en la obra, está tomado de toda la tradición manierista en general por lo que no se puede hablar de una influencia de un pintor en concreto. En la obra por tanto podemos observar como la parte celestial tiene una luz diáfana que no emana de una fuente en concreto, o como en la parte terrenal parecen el cuerpo del señor de Orgaz y los santos más iluminados que el resto así como las caras de los personajes representados. Esta iluminación no pertenece a la observación natural, si hubiese sido así las antorchas que portan algunos individuos hubiesen modificado la luminosidad del cuadro creando unos contrastes entre  luces y sombras. El Greco por tanto utiliza este recurso  de una forma artificial que inquieta al espectador y le hace atraer la mirada hacia unas escenas determinadas.

El alargamiento de las figuras:

Recurso ampliamente utilizado por el pintor en todos sus lienzos hasta tal punto que éste se ha tomado como característico de su obra. Este recurso lo tomará de Miguel Ángel tras su paso por Roma y en segundo lugar de Tintoretto y Parmigianino de la escuela Veneciana. Consiste en el alargamiento voluntario de las formas buscando en ello una belleza de las formas a través de la estilización de éstas, existe por tanto una inspiración goticista, pero también una intencionalidad de poner en cuestión unas reglas y modelos nacidos en el Alto Renacimiento y que a la altura del siglo XVI son considerados como caducos. Es por este motivo que los tratadistas se harán eco de la nueva situación argumentando que el cuerpo no se puede medir objetivamente, y ha de ser el ojo y no las reglas las que marquen la composición de una figura. El Greco conoce la obra de Miguel Ángel tras su estancia en Roma, conoce a los demás manieristas, y también sabemos que en su biblioteca se guardaban algunos tratados al respecto en donde anotó su conformidad con estos postulados. Así no es de extrañar la estilización de las figuras que aparece en la obra que comentamos.

Figuras cortadas:

 Es otro de los recursos manieristas utilizados en la pintura, algo impensable dentro del Renacimiento que postula la armonía, el equilibrio, la composición dentro de la obra, pero que el Manierismo al romper con las normas no tiene en cuenta, buscando así unos efectos mayores en el cuadro. Ejemplo de todo ello lo podemos encontrar en las figuras recortadas que aparecen en los laterales del lienzo.

Figuras serpentinatas:

Es otro de los recursos manieristas utilizados por El Greco. Consiste en la elaboración de figuras retorcidas  que buscan extraños escorzos. Esta idea nace de Miguel Ángel que quiere con ello imprimir en la figura una expresión no alcanzada anteriormente, idea que pronto es aceptada y desarrollada por los manieristas. Ejemplo de ello lo podemos encontrar en la figura del ángel que conduce el alma del señor de Orgaz al cielo y en menor medida en la posición de otros ángeles de la escena celestial.

Estudio anatómico de los cuerpos: 

Característica de influencia Miguelangelesca, que veía en los estudios y representación anatómicas de los cuerpos una forma de poder representar la belleza. Esta circunstancia la podemos observar en los desnudos que aparecen en la parte celestial de la obra.

Predominio del color en la composición frente a la línea:

Algo que se sale de la influencia de Miguel Ángel pero  que la acerca a las obras del Manierismo Veneciano y más concretamente a la órbita de Tintoretto y de Tiziano cuyas obras eran verdaderas explosiones de color. Esta circunstancia la podemos observar en los colores vistosos y llamativos que se utilizan en su obra que llaman poderosamente la atención trasmitiendo una emoción al contemplador como puede ser las casullas de los santos, las caras recortadas en fondo negro de los personajes, la utilización de los blancos y en general el colorido de la parte celestial. El predominio del color alcanzará su impronta más alta en la representación del alma del difunto, en donde ésta queda resumida en unas pinceladas de color en donde ha desaparecido totalmente la línea. En definitiva podemos concluir que en la “lucha” que contemporáneamente a El Greco se da entre los pintores y tratadistas que defienden la importancia de la línea y los que postulan el color,(Miguel Ángel y toda la escuela manierista romana por un lado y por otro Tiziano y la escuela manierista Veneciana), El Greco tomará partido claro por éstos últimos, circunstancia  que no sólo podemos observar en su obra sino también en las anotaciones que el pintor realizó en los libros teóricos sobre pintura que conservaba en su biblioteca como pone de manifiesto Alicia Cámara.

Un cierto “Horro vacui” en la composición:

Ésta es otra de las características del Manierismo, que trata de llenar todo el espacio pictórico. Ejemplo de ello lo podemos ver sobre todo en la parte celestial en donde aparecen un sin fin de personajes que llenan por completo la escena.

 El movimiento: 

Característica manierista que es ampliamente utilizada por los pintores de este estilo, nace de la importancia que Miguel Ángel le da en la representación de las figuras ya que el movimiento será una característica de la belleza. El Greco lo utilizará en muchas de sus obras, si bien en esta no sea algo característico a excepción de las aposturas de algunos ángeles que denotan  movimiento.

              Como conclusión a este apartado podemos situar a El Greco como un pintor manierista influenciado por Miguel Ángel por un lado y por la escuela veneciana por otro, si bien él funde todas estas tendencias llegando a crear aun estilo personal y propio que ha hecho que algunos estudiosos del tema no se atrevan a inscribir a El Greco en el Manierismo y recurran a hablar de un estilo excesivamente personal difícil de clasificación.  En cualquier caso las influencias manieristas son determinantes, como lo son también el hecho (tal y como ocurrió con otros pintores del momento) de que él mismo se considerase representante de un arte liberal frente los que consideraban la pintura como un oficio manual, polémica típica del Manierismo cuya prueba estaría en los pleitos que el pintor llevó a cabo a lo largo de toda su trayectoria pictórica.

Por lo que respecta a las características de la obra que la incluirían en una determinada fase de la producción del pintor, éstas serían las mismas que hemos señalado anteriormente, indicando que se producen en una fase final de su carrera en donde ha recogido las influencias bizantinas de sus comienzos (pintura religiosa), romanas, venecianas, escurialenses en donde se hace eco del sentir Contrareformista.

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO DE LA OBRA:

             Tal y como se ha dicho, la intención del cuadro era pintar el milagro aludido anteriormente. Para ello el artista pintará el entierro tal y como se le ha mandado, pero también una visión divina del mundo celestial ha donde irá el alma del difunto.

             En esta visión divina se representa el cielo. Un cielo dominado por la figura central de Jesucristo Resucitado (vestiduras de blanco) que sentado en un trono juzga como rey del universo a todas las almas. En este sentido hay quien observa una relación entre este Cristo y las figuras de los pantocrátor medievales.

             Cristo como Señor del mundo ha de juzgar esta nueva alma del difunto que sube hacia él. Por eso con la mano derecha señala hacia San Pedro (portador de las llaves del cielo tal y como lo atestigua su atributo pictórico), indicándole que ha de abrir las puertas para esta alma que sube.

             Bajo la figura central aparece la Virgen María (vestida de rojo y azul como lo demanda la tradición; rojo porque es coopartícipe de la Pasión de Cristo y azul como color de la esperanza en el cielo) María, está en disposición de acoger el alma que sube “ayudando” por medio de un gesto a que ese alma se eleve. Esta posición de la Virgen como intercesora ante su Hijo, en el papel de Madre será uno de los argumentos contrareformistas más utilizados en el Barroco unos años después, ya que con el fin de contrarrestar las doctrinas protestantes, se hará hincapié en la función de quien recibe un culto de hiperdulía.

            A la izquierda de Cristo (derecha del cuadro) aparecen toda una serie de personajes que miran adorantemente a Dios. Entre ellos y reconocibles a través de sus atributos, cabe destacar en primer lugar a San Juan el Bautista, reconocible por su vestimenta de piel de camello, que quien por se “el primero entre los hijos nacidos de mujer” (como dice el Evangelio) se encuentra en un primer lugar. Junto a él dos mártires: San Pablo Apostol (con la espada de su martirio) y Santiago el Mayor patrono de España, con indumentaria que asemeja la de un peregrino y con la concha. En segunda fila de este grupo aparece Santo Tomás (titular de la parroquia y reconocible por la escuadra de arquitecto) y el resto de los apóstoles al lado de Felipe II, lo cual no deja de ser un sorprendente lugar. En último lugar aparecen una serie de santos sin identificar que forman el coro celestial alrededor de la Figura de Cristo. Bajo ellos, en la esquina derecha de la parte celestial de la composición, sí se pueden identificar a María Magdalena (cabellos despeinados) y a San Sebastián con las saetas de su martirio, ambos santos con una devoción particular en el lugar.

             En la parte izquierda del cuadro aparecen diversas figuras del Antiguo Testamento como el rey David con su arpa, Moisés con las Tablas de la Ley o Noé al lado de su arca. En definitiva toda una serie de personajes importantes a quienes se presupone un lugar destacado en la otra vida.

             En la parte terrenal de la pintura, tal y como hemos indicado aparece el cuerpo inerte del noble difunto  que es recogido por San Agustín con su vestimenta de obispo y San Esteban, diacono de la Iglesia y primer mártir. En las casullas y estolas de ambos personajes decora El Greco algunos personajes bíblicos y otras escenas; ropajes por demás contemporáneos al autor del cuadro, pero no así a los de la época de las dos figuras retratadas.  A este entierro asisten anacrónicamente el párroco que encarga el cuadro que preside las exequias leyendo el ritual de los oficios y otros clérigos de su entorno. En la parte opuesta, un fraile franciscano, otro agustino y un fraile dominico. En la fila del centro una serie de personajes contemporáneos de El Greco, y el mismo Greco que nos mira de frente, invitando a entrar al espectador en el misterio y milagro que está ocurriendo, de la misma manera que hace el niño del primer plano hijo de El Greco señalando con su dedo al personaje central.

             Entre la parte terrenal y la celestial aparece el alma del difunto que es ascendida ayudada por un ángel, personajes que también aparecen por toda la composición distribuyéndose conforme a la disposición en jerarquías propuesta por el mismo San Agustín. De esta forma los ángeles serían los más cercanos a los personajes vivos y por tanto más parecidos a los mortales, los serafines y querubines alrededor de los personajes espirituales, representados como pequeños amorcillos y finalmente tronos, potestades y poderes al lado de Cristo en Majestad, entidades sin forma, por lo que el pintor los detalla a base de colores difuminados que rodean la Figura de Jesús.

             En líneas generales podemos hablar de una composición en donde además de relatarnos un milagro, tal y como se le pide al pintor, éste, ayudado de las indicaciones de los clérigos, va más allá y nos presenta una visión beatífica del Cielo en todo su esplendor, dándonos así una lección teológica del mismo. Esto es, que las almas al morir se desprenden del cuerpo y se dirigen a la otra vida. Éstas serán juzgadas por Dios en la persona de su Hijo, determinando a quien se les abre el cielo o quienes son condenados para toda la eternidad. De la misma manera la Virgen y los ángeles conforme a sus distintas jerarquías, sirven de intermediarios, “ayudando” al alma a elevarse y poder integrase en el Cielo al lado de todas aquellas personas que a lo largo de la Historia se han hecho merecedoras de Él.

Corregio "Noli me Tangere"

"Noli me Tangere" de Correggio, 1518, Museo del Prado. 
Debemos fijarnos el algunos detalles manieristas, como la inestabilidad de los pies de Jesucristo, moviendo sus brazos en una postura que crea una gran diagonal que se prolonga por el cuerpo de María Magdalena. El Cristo vuelve la cabeza mientras parece avanzar forzando la postura del cuerpo. María, que contempla a Jesús con rostro ensimismado, se encuentra arrodillada en una posición incómoda y extraña, dando la impresión de que ha caido a sus pies.
Los colores, muy llamativos, también son típicos de la época, azul turquesa, rojo carmín, amarillo plátano.

link recomendado: The Web Gallery of Art

http://www.wga.hu
The web gallery of Art

Pontormo

Pontormo, José en Egipto, 1515-18, Oil on wood, 96 x 109 cm National Gallery, London

Jacopo Pontormo, La Visitación, hacia 1530

óleo sobre tabla, 202x156 cm

Iglesia parroquial de Camignano, Florencia

pintura manierista- selección de obras pictóricas

Parmiggiano (1503-1540)“Madonna del cuello largo”- formas intencionadamente alargadas de las extremidades, el contraste cromático,

las figuras agolpadas en un lateral del lienzo, o el movimiento deslizante del niño en el regazo de

la madre dan cuenta de una intencionalidad manierista

El descendimiento de la cruz, conocida en italiano como La Deposizione, es considerada generalmente la obra maestra del pintor renacentista italiano Rosso Fiorentino. Este panel mide 333 cm de alto y 196 cm de ancho. Está datado en el año 1521. Pintada inicialmente para la catedral de Volterra,

Las figuras son desproporcionadas, con cabezas más bien pequeñas y los cuerpos alargados. No existe coherencia tampoco en la luz, pues parece que hay fuentes diversas.

“Venus

abrazada por Cupido” todo un paradigma de los

principios estéticos y filosóficos de la minoría intelectual

del siglo XVI, tanto en el tipo de composición y distorsión

forma, como por el fin de expresar contenidos morales a

través de unos formas profundamente eróticas. Esta

pintura ha recibido títulos diversos: "Venus, Cupido, la

Locura y el Tiempo", "El Placer y el Juego" o, simplemente, "Alegoría", lo que indica que se

desconoce la clave para descifrar su exacto significado. La composición muestra en el centro a

Venus, la diosa pagana del amor, desnuda; sostiene con su mano derecha una de las flechas de

Cupido y con la izquierda una manzana de oro. Su hijo, el joven Cupido alado, la abraza de una

forma muy sugestiva y erótica: besándola en la boca abrazándola por el pecho y la cabeza. A la

derecha del grupo central encontramos un niño con cara de felicidad que, según los expertos,

representa el Placer: es un "putto" que se dispone a tirar un manojo de rosas; esta figura infantil

lleva cascabeles en los tobillos y ha pisado un haz de espinas con el pie derecho. Le sigue una

extraña joven vestida de verde que deja entrever bajo el vestido un cuerpo en forma de serpiente

enroscada. Probablemente simboliza el Engaño, una calidad desagradable -de aspecto

encantador, pero detestable bajo la superficie- que suele acompañar al Amor. A la izquierda del

grupo central, recortado por el perfil del cuerpo y de la ala de Cupido, aparece un personaje que

se arranca los cabellos con las manos, y tiene un rostro crispado por una horrible mueca .

Representa los Celos, esta mezcla de envidia y desesperación que también a menudo acompaña

al Amor. Las dos figuras principales se encuentran sobre un fondo compuesto por una tela azul y

un cojín de seda roja, detrás del cual aparecen, en la parte superior, dos figuras levantando una

cortina que, por lo que parece, escondía la escena. El hombre es el Padre Tiempo, tiene alas y

lleva su simbólico reloj de arena. Es el Tiempo, quien advierte sobre las múltiples complicaciones

que acechan al tipo de amor lujurioso aquí representado. La mujer de perfil situada delante de él a

la izquierda, que por el hieratismo de su rostro parece llevar una máscara similar a las que se

encuentran a los pies de Venus, se interpreta como la Verdad; es quien desenmascara la difícil

situación de terrores y placeres que, inevitablemente, conllevan los dones de Venus.

Ha sido interpretado sucesivamente, como símbolo de la mentira y de los celos. Según

Vasari, el cuadro representa la seducción de Venus por Cupido, con la comparecencia del Placer y

la Burla -a la derecha-, y la Hipocresía y los Celos. Para los historiadores contemporáneos, el

cuadro tienen que tomarse como símbolo de que el placer que produce el Amor se convierte con

el tiempo en celos y desesperación. También se ha sugerido que representa la sumisión de

Cupido a Venus, en presencia de las fuerzas que rigen la vida. El cuadro comunica, por lo tanto,

una máxima moral: que los celos y el engaño pueden ser los acompañantes del Amor, de la

misma manera que lo es el Placer. Sin embargo, este mensaje moral no nos llega directamente,

sino mediante una compleja alegoría que utiliza el sistema de las personificaciones. El objetivo de

esta pintura no era describir lúcidamente una historia para los iletrados, sino intrigar a un público muy erudito y, en cierta manera, jugar con él. La obra fue ejecutada para el Gran Duque de

Toscana y éste lo regaló a Francisco I rey de Francia. Era, por tanto, una pintura pensada para

entretener y edificar a una minoría cultivada.

Introducción al Manierismo

EL MANIERISMO.

En el desarrollo del Arte en Italia se conoce como Manierismo al estilo, fundamentalmente
pictórico que aparece a partir de 1520, año del fallecimiento de Rafael, por lo tanto final del
periodo más clásico y academicista del Renacimiento italiano. Otra fecha simbólica para el
comienzo del manierismo es 1527, con el saqueo de Roma por las tropas de Carlos V, y el final
del esplendor papal de comienzos del siglo XVI.

Hasta bien entrado el siglo XIX la consideración de la crítica hacia el manierismo fue bastante despectiva, considerándolo una degeneración de las
formas clasicistas del primer Cinquecento, una “maniera”, entendida como una exageración
estilística de las formas originales, estereotipando las formas, repitiendo los recursos estéticos

El término manierismo se aplica la estilo empleado por algunos escultores de finales del
siglo XVI, que trabajaban a la "maniera" de Míguel Ángel, es decir que seguían las tendencias
marcadas por él. Así pues asistimos en este momento a un exageramiento de las actitudes y del
colosalismo miguelangelesco, las composiciones se hacen más complicadas empezando a
generalizarse el empleo de líneas onduladas, la llamada línea serpentinata.


Pintura manierista.
Predominan en el manierismo las formas curvas, ondulantes, la línea serpentinata del escultor Gian
Gologna, según el ejemplo del Laocoonte y su influencia en el arte del Cinquecento. Los escorzos se llevan al extremo produciendo formas incomodas y rebuscadas, en cierta medida antinaturales. Las composiciones se vuelven inestables, desequilibradas, asimétricas, podemos encontrar que todas las figuras se agolpan en un pequeño espacio del cuadro, mientras otros quedan completamente despejados. Se impone lo dinámico, figuras en inestable equilibrio, sujetas tan sólo por la
punta de pies.
El tratamiento de la anatomía se hace extremo, o gigantes al estilo miguelangelesco de poderosa
musculatura, o cuerpos delicados y frágiles en actitudes afectadas.

Respecto al color, nos encontramos con una total libertad en la utilización de la paleta, buscando contrastes llamativos, tonalidades y matices originales e irisados. En muchos casos interesa más el valor puramente decorativo del cuadro,
El objetivo es buscar lo novedoso lo que sorprenda al espectador. No sólo se busca
esa sorpresa con las formas extravagantes, sino que también se intenta conseguir a través del
propio contenido de la obra, a menudo complejo, lleno de símbolos y significados difíciles de descifrar para el neófito.